"Je vous ai me". "Je vous ai me" (Georges Demeny). Photographie de la Parole (1891)
A Maravilha #32
A Maravilha #31
O Cinema Vertical. Dean e Deren.
Nota: “The distinction of poetry is its construction (what I mean by “a poetic structure”), and the poetic construct arises from the fact, if you will, that it is a “vertical” investigation of a situation, in that it probes the ramifications of the moment, and is concerned with its qualities and its depth, so that you have poetry concerned in a sense not with what is occuring, but with what it feels like or what it means.” (Deren, in Poetry an the Film: A Symposium)
A Maravilha #30
O Sismógrafo (Zhang Heng, 132 d.C.). “Enquanto continuo a espreitar pelo canto do olho, apuro o ouvido à escuta do rumor que sobe, que aumenta. É um ruído de mandíbulas, ténue e formidável, uma linguagem de térmitas. Um idioma estranho, agudo e rude, feito de rangidos de saibro e de bicadas, um dialecto de insecto.” Mais, “Trinta milhões de besouros e de cigarras, de joaninhas e de grilos, todo um povo de insectos arcaicos — gafanhotos, lagartas, pulgões e borboletas — tomou posse da mesa e das cadeiras, dos móveis, das paredes, com um furor de animalejos. Põem-se em movimento com o tórax e o abdómen, as patas, as asas e as antenas. Roem, escavam, furam e debicam, pululam sob os rodapés. Têm a cabeça extremamente móvel poisada sobre um pescoço muito estreito. Carregam a casa inteira às costas”; (in, Ferrier, Michael, Fukushima: crónica de um desastre). O Sismo Vertical.
A Maravilha #24
O comprimento de onda versus o mesmo comprimento de onda = comprimento x 2 (no mínimo). A onda é abstracta. Assim pode ser definida pela sua amplitude que, ortogonalmente se relaciona com a direcção da sua propagação. Por amplitude consideremos a extensão ou a abertura angular. Mas não deixemos de lado hipóteses como o alcance de um projéctil ou a curva descrita por um astro. Por propagação consideremos então, a difusão e a comunicação por contágio e também um modo de transmissão. Ainda que cientificamente a amplitude possa ser o valor máximo de uma quantidade variável com o tempo, a propagação definirá sempre a distância.
A Maravilha #22
A Maravilha #21
Sem projectar imagens e sem ser apenas uma lâmpada de 1000 watt, este aparelho azul bizâncio é o conclusivo estudo do “Coronel” Dinshah Pestanji Ghadiali. A cor é o argumento terapêutico, enquanto a luz é a energia sem divindade que o trespassa. Reproduziram-se pelo menos 10.000 equipamentos, tudo vendido. Na arquitectura própria foram conduzidas as sessões de cromo-terapia, The Spectro-Chrome Institute, Malage, em New Jersey (1933). As falsas curas e a pena cumprida, não impediram que o efeito deste singular aparelho se perpetuasse. Os estudos sobre a luz, a cor e a electricidade endureceram campos como a psicologia (também a da arte), o naturalismo, etc; ou ainda as conhecidas e ainda actuais práticas new age. De uma nota de rodapé da história da medicina, o emergente Homo Luminous ganhou resistência. E a sua omnipresença encandeia desde, pelo menos, o tempo das luzes. Mas prestemos mais atenção aos tecno-ilusionistas já apontados, pois lembram que talvez guardados na sombra estejam outros e genuínos (a)pareceres.
A Maravilha #20
A Maravilha #19
A Maravilha #18
A Maravilha #17
“A humanidade não permanecerá para sempre presa à terra” (Konstantin Tsiolkovsky, 1857-1935). Esta bem poderia ser uma das frases base que impulsionou a “Nomenclatura Lunar”, especialmente esta que escrita jaz no túmulo do referido cientista Russo. No prólogo de A Condição Humana (1958), Hannah Arendt dá conta deste facto, alertando que as realizações da ciência afirmaram o que o homem tinha antecipado em sonhos — “sonhos que não eram loucos nem ociosos” — assim como a literatura de ficção científica à qual “ninguém” (?) deu a devida atenção.
A reflexão de Arendt sobre a era moderna parte da averiguação histórica da distância entre o homem e o seu mundo, ideia que resume na expressão “ponto de vista arquimediano”: a utilização de um instrumento científico mediador que comprovava o que antes estava destinado à contemplação sensorial directa, não fez mais do que desvalorizar a aptidão dos sentidos para adquirir a verdade do mundo que lhe aparecia. Aqui “mundo” compreende a seguinte divisão postiça: o que foi dado ao homem (a natureza que existe sem o seu auxílio) e o que foi fabricado pelas mãos do homem (homo faber). O dito “ponto” deslocou de tal forma o homem que a alienação passou a ser o estado estimado e dirigente das fábricas dos homens. Por exemplo, a ciência moderna isolou a natureza, ou melhor, chegou a fabricá-la dentro dos laboratórios, herméticos a eventuais distúrbios. Talvez devêssemos reter um pouco mais aqui, pois tem de ficar claro que os instrumentos, ferramentas e utensílios foram feitos pelo homo faber para construir um mundo e não para com eles servir uma necessidade vital do humano. O exemplo mais radical desta alienação foi o exercício de abstracção matemática. O discurso dos signos, um dos instrumentos mentais mais importantes da ciência, revela-se tão longe da palavra através da qual os homens comunicam que permitiu a libertação espacial, material e terrena, pois, “em vez de observar os fenómenos naturais tal como estes se lhe apresentam, (o homem) colocou a natureza sob as condições da sua própria mente, isto é, sob as condições decorrentes de um ponto de vista universal e astrofísico, um ponto de vista cósmico localizado fora da própria natureza.”A tecnologia investida pela ciência moderna serviu para mostrar a verdade desse abstracto, e também mostra que é uma verdade disposta e composta.
Mas, retirando as palavras a Arendt, “politicamente, o mundo moderno em que vivemos surgiu com as primeiras explosões atómicas.”
Hoje, os instrumentos e o conhecimento sugerido por estes confrontam-nos com a possibilidade arcaica do homo creator: sim, esses zombies biotecnológicos que emergem da plasticidade e do controlo laboratorial anunciam de novo um fim e um princípio.
A Maravilha #16
A Maravilha #15
[...] A imagem tem o título "bloqueio". Legenda: "Tenho febre e escrevo. Escrevo rangendo os dentes, fera para a beleza disto, (...). Tenho os lábios secos, ó grandes ruídos modernos, De vos ouvir demasiadamente de perto, E arde-me a cabeça de vos querer cantar com um excesso, De expressão de todas as minhas sensações, (...). Rugindo, rangendo, ciciando, estrugindo, ferrando, Fazendo-me um excesso de carícias ao corpo numa só carícia à alma." [...] de Álvaro de Campos.
A Maravilha #14
[…] Num sentido oposto a esta lógica "arqueológica" pode-se descrever a produção de imagem em três categorias: a descrição “analítica, abstracta, e processual”, (Martin Kemp). A descrição “analítica” refere a imagem como sendo produzida pela “re-presentação” literal baseada no entendimento óptico da natureza — a representação do real que usa o sistema de projecção da perspectiva linear, a descrição racional da luz e da sombra, assim como, a modulação da cor como ferramentas. A descrição “abstracta”, atribuída à ciência moderna, inclui a introdução de aparelhos que medeiam e potenciam o sentido visual — o raio-X, o microscópio, os infravermelhos, a fotografia, etc. — aparelhos que permitem ver o que era inacessível ao olhar. Descrição que propõe o corpo ao serviço da experiência aparelhada encerrando “aquilo que é visto” segundo a especificidade da intenção do olhar que mecaniza. A descrição “processual” é relativa à imagem constituída, a priori, fora de um sistema determinista — quando o olhar atinge o limite da matéria as concepções anteriores alteram radicalmente sobre a exigência de um outro corpo. A imagem de descrição “processual” apresenta o debate sobre a computação que reclama a dimensão visual para a matemática avançada. O caso da matemática fractal, tal como a Teoria do Caos que definiram padrões para sistemas imprevisíveis não se vê livre de uma política de controlo que se pretende realizar na formalização de códigos que autonomizam “o corpo”. Mas, esta última descrição coloca o corpo permeável à permanente interferência, um corpo improvável e não causal que se constitui na rede informática, na intimidade técnica. Então, a descrição “analítica” parece “scanerizar” a superfície, enquanto a “abstracta” entra pelo corpo dentro. A designada por “processual” descobre a instabilidade, o movimento, o corpo em ligação.
Em “profundidade” e através de escalas o “olhar” relaciona-se com estas três categorias para o “corpo”— pelo menos desde que a imagem aparece da conversão do desconhecido invisível para a verdade do visível, até à conversão da matéria orgânica em inorgânica, da carne em números, da realidade em virtualidade — a necessidade de definir “três modos para olhar o corpo” relaciona-se com a descrição da respectiva imagem na altura do seu desvendamento e conversão, sendo assim, o “CORPO MACRO” é concomitante da “descrição analítica”, o “CORPO MICRO” da “descrição abstracta” e o “CORPO NANO” da “descrição processual”.Todos eles potenciais “corpos controlados”. Resta o desvio e a crítica.
A Maravilha #13
[...] 23 indícios para (des)armar.
1: Zona de colocação da mão que dispara, também conhecida por “zona da carne I”. 2: Protecção do cano por onde passa a bala. Ou cano. Ou amparo de velocidade. 3: Placa metálica tridimensional de forma irregular. Segurança da alavanca contra disparos improdutivos. 4: Roleta Russa. 5: Mini-alavanca sobre pressão. 6: Depósito ou arquivo. 7: Estranho mecanismo de conta relógio. Movimento necessário para a prática da “Roleta Russa”. 8: Tiro. 9: Accionamento, ou “zona da carne II”. 10: Ligação entre o “tiro” e o “sistema de alavanca maior”, primeira parte. 11: Travão. 12: Ligação entre o “tiro” e o “sistema de alavanca maior”, segunda parte. 13: Conchego de embate. 14: Caixa-de-ar por onde circula a energia. Tlin. Tla. 15: Canal de envio de pólvora. Tráfico. 16: Inclinação recortada de um plano de ferro que serve de encaixe. 17: Junta-forte. 18: Ponta de trás da alavanca. Ou popa. 19: Canal vertical na ré. 20: Canal horizontal na ré. 21: Prega. 22: Placa sobreposta do canal horizontal na ré. 23: Sólido irregular de sustento da junta-forte.
A Maravilha #12
Outro tipo de recortes no plano. A cognição da medida ovnilógica não pode ser deixada de lado, pois durante os anos 60 e 70 foi fruto de raras e expectantes metodologias de investigação que se experimentavam para lá dos laboratórios autorizados. Provavelmente nessa altura os laboratórios, pelo menos em Portugal, não seriam assim tão regularizados. Se pensarmos nem mesmo hoje, exceptuando aqueles que permanecem ligados a grandes instituições. Para a investigação científica a lei deste país ainda tece um solo paradisíaco. Continuando, apesar de inventora de “método”, a ovnilogia falhava e falhava. Nada diferente e tal como se processa no espaço de clausura do laboratório. Mas enquanto a maior parte da ciência fecha a natureza e suas anomalias no sítio céptico, a ovnilogia parte para a busca de fenómenos estranhos nessa natureza. Já não a razão da ontologia dos fenómenos verdadeiros e credíveis, antes a procura e registo do aparecer nos fenómenos que literalmente transcendem a terra e principalmente o “humano”. É certo que os “extra” têm sempre uma formalização antropomórfica, mas isso é nos “filmes” que buscaram inspiração à vocação destes senhores. Foi um amigo que me fez chegar isto sobre os avanços portugueses. Explore primeiro. A explicação e discussão dos factos, tipo Fátima e etc., como show extraterrestre não interessa. Esta ciência trabalha declaradamente neste sentido: da desmistificação para o novo mito. Ou seja retira, muitas das vezes, um valor substituindo por outro. Não parte da crença de deus, parte da crença sobre a complexidade e vidas do universo. Não interessa a factualidade e a verdade objectiva sobre este mundo. Interessa a procura de uma metodologia pronta para sondar, não esquecer estar nos sítios à hora certa, e à mínima suspeita montar todos os engenhos e dispositivos de detecção e de registo. Existem vários grupos de investigação nacionais e internacionais e publicações que ora esgotaram nos anos 70 ora continuaram numa vertente mais científica, cujos nomes estão entre “Grupo de estudos e informações sobre os fenómenos aeroespaciais”, “Céu e espaço”, “Grupo de investigação de elementos relativos da vida extraterrestre”, etc. Interessante perceber que nestes estudos se reúnem áreas díspares, entre a astronomia às ciências sociais, que trabalham na reunião e verificação das testemunhas e na constituição de arquivos e guarda de registo dos fenómenos, procurando o relatório inconclusivo e “não identificável”. A averiguação da simulação desses “apareceres” é hoje imperativa face aos recursos tecnológicos actuais. Ainda assim o interesse maior é que estes estudos rigorosos se desenvolvem num escape à ciência. Apesar de muitos dos seus contribuintes serem cientistas. Antoine Augustin Cournot (1801-1877) não tem nada a ver com isto mas introduziu um conceito que talvez nos leve a outra compreensão do escape das agarras da racionalidade objectiva. É irresistível neste ponto não anotar a ideia que contribuiu para o entendimento dos recortes dos limites das implicações deterministas da ciência e da metafísica na afirmação de uma visão mais moderada. O “acaso objectivo” que influenciou muito da filosofia francesa, tanto da natureza como da vida orgânica e do espírito, foi central e se nos esforçarmos compreenderemos que a própria arte do início do século XX se viu fascinada com este “acaso”, bastaria lembrar o “compêndio de geometria” de Duchamp e também da confiança depositada pela vanguarda artística na performatividade surrealista desse hasard objectif (Breton, 1928). Para os surrealistas o “acaso objectivo” diferia do “acaso subjectivo”, logo o primeiro provocado e o segundo arbitrário, mas ambos estariam na propensão do abandono ao material. Provocar e assinalar o acaso seria uma forma de assistência declarada aos fenómenos imprevistos de uma sociedade regulada pelo limite da “racionalidade dos fins” (Bürger,1973). A provocação do excepcional e o domínio do acaso revelaram ser as ferramentas de contra-projecto para a constituição de uma “mitologia moderna” que se encontra na realidade ou a partir dela. Não podendo ser determinado, pois assim seria rapidamente absorvido pela racionalidade dos fins, o acaso surrealista é inapreensível, usando os termos de Bürger, e alienado da necessidade de alguma organização, ao ponto de paradoxalmente opor-se ao social. A liberdade estaria na excepcionalidade e nas maravilhas recortadas do quotidiano heterónomo no qual dominava a ordem burguesa. É a partir daqui que se pode compreender a patafísica como limite, ou se quisermos, por outro lado, o pessimismo de Marx e Engels. Adorno (1970) chegou a colocar o acaso na performatividade da obra de arte em vez da realidade. Nomeando de “acaso mediado” aquele que é fruto do cálculo. Ainda assim um cálculo que seria o meio em vez do efeito: este último continuaria a ter graus de imprevisibilidade.
A Maravilha #11
Passos em volta da mesa de jantar uma outra conversa. A mesa é um sítio horizontal no qual as pessoas debruçam, os braços e as mãos, e se dispõem a praticar exercícios de reductio ad absurdum. Sem ser a versão matemática, exemplos visuais acima, comecemos por esta versão: a "redução ao absurdo como um método irónico que visava ridicularizar uma doutrina adversária pela demonstração da falsidade de uma proposição levada até ao extremo das suas consequências." Se é que há doutrina. E demasiado lógico e por isso possível de ser equacionalmente demonstrado. Talvez seja melhor o exemplo de Sísifo: “para Sísifo, o alto era o eterno esforço, o alto não era nada e, por mais que entregasse a pedra, ela cairia no baixo para de novo ser trazida ao alto. Motivo de uma profunda decepção com as referências e os modelos, (...)." blá, blá, blá. Ao jantar foi servido esparguete fresco envolvido por gambas banhadas em vodka. Não, era gin. Especiarias. Como ir para lá da repetição deste tipo timbre de um movimento tão ritmado? Cima, baixo. Acima, abaixo. Já se imaginou a largar mal a pedra no alto e ser esmagado enquanto tentava desviar-se em direcção ao baixo. Para acompanhar vinho branco, tinto, e alguma limonada. O alto não era nada, mas continuava a ser tudo. Se à descida o atropelasse era o baixo que seria tudo, pelo menos o corpo restaria no chão. Solo de divindades. A inutilidade. Já falamos de Beckett. Apontamentos. Ainda não terminou a acta.
A Maravilha #10
[...] A escrita não tem cronologia. Ou este espaço não pretende seguir qualquer padrão cronológico numérico, mas antes uma cronologia afectiva. Não é contextual, não obedece a um estado real. Antes o roça, antes o queima, antes o trata sem delicadeza. Também o contrário, espero. Propor. Dispor. Criticar. Fazer pequenos recortes nos diferentes planos. Um plano enorme é impossível, possível apenas estender, olhar, estar nele. Muitos planos estendidos a fio, muitas estratégias de extensão tecidas, muitas teias de poder localizadas, muita técnica para tudo fazer. O bisturi, li num sítio, talvez seja o primeiro instrumento que mostra o interior sob mandato do olhar armado que quer ver e investir o corpo. Os cortes bisturianos dos planos não pertencem ao nosso olhar. Os recortes que convidam focos para ajudar na arqueologia da operação são enfatizações de pormenores cerebrais que revertem e localizam nesse plano. Quantos planos recortamos? O olhar e o pensamento são estroboscópicos. O cérebro é sempre uma raiz que desmonta noutras. E outras. Alguém já disse rizoma. Tudo isto me leva à peça Play de Samuel Beckett. Recorte de figuras e recorte de linguagem. Recorte de afecções. Os focos iluminam a figura e a linguagem que se pronuncia a seguir. Os focos no filme que depois foi feito foram substituídos pela câmara de filmar. Numa primeira volta não se percebe o que dizem. Estão quase em operação directa de recorte. Mas não. Engana. Metodologicamente estruturado o recorte no plano. A técnica é o compasso da linguagem. Toma e dá o tempo da voz. Autoriza. Mas o relacional apenas se cruza e se mistura na linguagem. Um dá conta do outro assim. O corpo efectuado naquele bidão musgoso continua a ser em si um só. Extrapolação e recortes observados agora pela câmara capaz de nos dar as rugas.Cuidado. Verdete. Quando o olho pisca, como se vê, é estroboscopia ou histeria pura, e nada significa. Já não aquele gesto sensualista... estas figuras não têm gesto, são o espelho da máquina, enquanto corpos. O grito afasta e desenha o vórtice de rompimento.
